Historia

W skrócie
Wydział Wzornictwa Przemysłowego powstał w roku 1977 po podziale ówczesnego Wydziału Projektowania Plastycznego na dwie odrębne jednostki: Wydział Architektury Wnętrz oraz Wydział Wzornictwa Przemysłowego. Merytoryczną poprzedniczką Wydziału była Katedra Projektowania Form Przemysłowych założona w roku 1960 przez profesora Jerzego Sołtana, a prowadzona również w różnych okresach przez profesorów Stanisława Kucharskiego, Lecha Tomaszewskiego oraz Andrzeja Jana Wróblewskiego. Twórcą Wydziału w jego obecnej postaci jest prof. Andrzej Jan Wróblewski – jego pierwszy Dziekan, kierownik Katedry Projektowania, Rektor ASP w kadencji 1984–1987.

2905

Wydział ma za sobą skomplikowaną, ale barwną historię. Z jego działalnością związanych było wielu znakomitych projektantów i intelektualistów. Wypracowane przez nich zasady i tradycje są pielęgnowane przez kolejne pokolenia wykładowców. Poniższy tekst opowiada o twórcach, ich projektach oraz początkach Wydziału Wzornictwa. Powstał z okazji 100-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

 

Wzornictwo
Wydział Wzornictwa Przemysłowego zawsze będzie najmłodszym, trudnym dzieckiem Akademii – z jednej strony karconym przez artystów ze względu na zainteresowania techniką, z drugiej zaś – łajany przez inżynierów za artystyczne bujanie w obłokach. Powstanie tego wydziału podyktowane było realnymi potrzebami. Jednak problemy z ustaleniem klarownego programu sprawiały, że bywał przez Akademię traktowany po macoszemu.

 

Początki kształcenia projektantów
O ile edukacja artystów malarzy i rzeźbiarzy miała długą tradycję i ustalone już wzorce, o tyle nauka zawodu projektanta budziła nieustanne kontrowersje. Miejsce edukacji w dziedzinie wzornictwa było trudne do zdefiniowania. A to dlatego, że kształcenie projektantów musiało stać na pograniczu sztuki i techniki. Niezręczna na pozór symbioza tych dwóch skrajnie oddalonych od siebie światów sprawiała, że ani środowisko Politechniki, ani środowisko Akademii nie utożsamiało się w pełni z tą dziedziną projektowania. Dziś wiadomo, że sztuka nie musi zabijać techniki ani technika sztuki. Tymczasem niewiele brakowało, aby idea tworzenia wydziału projektowania legła w gruzach, gdy w latach okupacji profesorowie akademiccy uznali, że związek uczelni ze sztuką stosowaną zbyt mocno krepuje działalność czysto artystyczną. Postulowali nawet rozluźnienie kontaktów z dziedzinami projektowania.

Akademia, na której czele po wojnie stanął Stanisław Ostoja-Chrostowski, nie chciała jednak zamykać się w kręgu sztuk czystych. Podczas kompletowania grona pedagogów, rektor zwrócił się do przebywającego w Londynie Wojciecha Jastrzębowskiego z prośbą o rozważenie powrotu do kraju w celu podjęcia pracy na uczelni. Jastrzębowski był zdecydowanym zwolennikiem tzw. ćwiczeń warsztatowych.

Od momentu swojego przyjazdu stał się gorącym propagatorem rozszerzenia programu uczelni, przede wszystkim w kierunku sztuk użytkowych. Gdyby nie jego powrót, nie wiadomo czy Jerzemu Sołtanowi udałoby się stworzyć pracownię projektowania, a potem środowisku z nim związanemu – samodzielny Wydział Wzornictwa Przemysłowego, którego pierwszym dziekanem został Andrzej J.Wróblewski. Jednak udało się. Od 1960 roku w ramach Wydziału Architektury Wnętrz pod opieką Jerzego Sołtana rozpoczęła działalność Pracownia Projektowania Przemysłowego – zrobiono milowy krok w kierunku stworzenia autonomicznego wydziału. Była to pierwsza taka pracownia w kraju. Były współpracownik Le Corbusiera podjął pracę, w wyniku której rodacy mieli otrzymać przedmioty emanujące pięknem i funkcjonalnością. Przemysł, choć słabo rozwinięty, teoretycznie potrzebował fachowców, którzy potrafiliby okiełznać maszynowa produkcję i sprawić, że jej wytwory będą estetyczne. Sztuka użytkowa dla mas, z którą ludzie będą mogli obcować na co dzień – oto utopijne marzenie wszystkich posłanników wzornictwa.

Trudność zawodu projektanta polega na tym, że nijak nie może on funkcjonować w oderwaniu od przemysłu i społeczeństwa. Związki z przemysłem zawsze były pełne wzlotów i upadków. Upadków było zdecydowanie więcej. Dla wielu osób zaskakująca może okazać się informacja, ze już w XVIII wieku przeczuwano konieczność dostarczenia sił artystycznych dla produkcji przemysłowej. Taka potrzeba wykształciła się wyraźnie w Wielkiej Brytanii, gdy następowała silna industrializacja. Na terenach polskich, rozdartych rozbiorami, była to idea bardzo dalekowzroczna. (…)

Projektanci rozumieli, że potrzebują przemysłu, aby realizować swoje projekty, natomiast przemysł… zwykł radzić sobie sam, tak jak potrafił. Taka sytuacja doczekała się rozlicznych komentarzy. W 1960 roku specjalna komisja powołana przez Wydział Kultury i Sztuki KC PZPR oraz przez Ministerstwo Kultury i Sztuki do skontrolowania programu i jego realizacji w szkolnictwie wyższym, stwierdziła co następuje: […] brak organizacji wzornictwa w przemyśle oraz wymagań z jego strony oraz brak planu zatrudnienia kadr plastycznych w przemyśle. Państwo żywo popierało działalność projektantów, tylko nie miało recepty na to, jak doprowadzić do skutecznego zetknięcia ich z przemysłem, tak aby rozpoczęła się owocna współpraca. (…)

 

Zakłady wielkich idei
Ze środowiskiem warszawskiej uczelni nierozerwalnie związana jest działalność Zakładów  Artystyczno-Badawczych, jednostki o niezwykle szerokich kontaktach zagranicznych, co stanowiło swoisty precedens w latach izolacji PRL-u. ZAB założone zostały z inicjatywy rektora ASP Mariana Wnuka w 1954 roku. Pracowała w nich śmietanka świata projektanckiego tamtych lat. Kiedy Wnuk podkreślał, że uczelnia przy dotychczasowym programie kształcenia zawsze szybko odpowiadała na potrzeby przemysłu miał zapewne na myśli funkcjonowanie ZAB. W bogatym portfolio Zakładów, obok zakrojonych na szeroką skalę kompleksowych rozwiązań architektonicznych, były także projekty w mniejszej skali. Warto pochylić się na chwilę nad mało znanym, ale niewątpliwie jednym z najbardziej zadziwiających projektów, jaki powstał w Zakładach przy Myśliwieckiej. To dość niepozorny obiekt z końca lat 50., który z powodzeniem można zaliczyć do gatunku wizjonerskich.

 

Pionierskie pomysły z szuflady
Był rok 1959. Na zlecenie Polskiej Akademii Nauk grupa projektantów ZAB stworzyła absolutnie rewelacyjny model maszyny analogowej. Maszyny, które powstawały w tamtym czasie były oparte jeszcze na technologiach lampowych i jeżeli miały w istocie dokonywać operacji liczbowych, zajmowały zwykle kubaturę kilku średnich pokoi. Tymczasem kompaktowa forma stworzona przez warszawskich projektantów miała wielkość zbliżoną do komputerów produkowanych w latach 80., co sugeruje wykorzystanie tranzystorów. Była to wizja bardzo odważna i nowatorska. Zwłaszcza, jeśli wspomnieć fakt, iż IBM wprowadził do produkcji komputery II generacji, wykorzystujące technologię tranzystorów, w 1960 roku. W projekcie ZAB-u na uwagę zasługuje kompleksowe potraktowanie procesora, monitora i klawiatury. Zostały ze sobą złączone w spójną kompozycję przestrzenną. Cały komputer stanowił swego rodzaju niezależny mebel, który bez stylistycznego zgrzytu mógł znaleźć się w przeciętnym mieszkaniu. Biorąc pod uwagę, że w tamtych czasach nikt jeszcze nie mógł przewidywać powszechnego zastosowania komputerów osobistych w domach, wizja projektantów ZAB wywołuje dreszczyk emocji, niczym w trakcie lektury science-fiction.

W dorobku projektantów związanych z warszawską Akademią znaleźć można więcej takich obiektów, które sprawiają wrażenie, jak gdyby powstały w innym miejscu i w innym czasie. Kiedy w powszechnym użytku były telefony składające się z dwóch elementów: skrzynki z mechanizmem oraz słuchawki (właściwie zintegrowanego głośnika i słuchawki), Olgierd Rutkowski i Zbigniew Geppert już pracowali nad zupełnie nowym typem aparatu. Wykonany przez nich w 1959 roku projekt posuwał proces integracji elementów składowych aparatu telefonicznego o krok dalej. Projektanci postanowili, że tarcza do wybierania numerów będzie miała swoje miejsce na samej słuchawce. Powstało kilka modeli takich telefonów. Jeden z nich miał po odłożeniu słuchawki stać pionowo i tarczę krył właśnie w podstawie. (Co prawda wcześniej, bo już w 1954 roku powstał „Ericofon” firmy Ericsson, który wykorzystywał tę zasadę.) Drugi telefon miał być odkładany do „ pozycji leżącej”. Tarcza była przewidziana w wewnętrznej części słuchawki, razem z mikrofonem. To rozwiązanie polskich twórców było na owe czasy naprawdę rewolucyjne. Dopiero zastąpienie tarczy przyciskami tonowymi wywołało falę leżących jednobryłowych aparatów telefonicznych. Słynny telefon „Grillo” zaprojektowany przez Marco Zanuso i Richarda Sappera dla Siemensa powstał całe siedem lat po aparatach Rutkowskiego i Gepperta. „Grillo” został wówczas okrzyknięty jednym z pierwszych telefonów o zintegrowanej słuchawce i systemie do wybierania numerów.

 

Na przekór konwencjom
Świadome łamanie konwencjonalnych rozwiązań może uchodzić za znak rozpoznawczy projektantów związanych z Zakładami Artystyczno-Badawczymi. Krzysztof Meisner i Olgierd Rutkowski, projektując w 1959 roku aparat „Alfa”, postanowili delikatnie skłonić użytkowników do komponowania pionowych kadrów. Dlatego obudowa całego aparatu została pomyślana właśnie jako pionowa. Jakby tego było mało, obudowa była kolorowa! „Alfa” sprawiała wrażenie „przyjaznej” i mało skomplikowanej w obsłudze. Projektanci wykazali się dużą pomysłowością i wyjątkowo celną obserwacją grupy potencjalnych odbiorców. „Alfa” idealnie wpasowała się w gusta pokolenia dorastającego w latach 60. Młodzi ludzie, chętnie bawili się w robienie zdjęć kolorowym gadżetem. Dziś oryginalny aparat z lat 60. jest za to łakomym kąskiem dla kolekcjonerów sprzętu fotograficznego. Zdaniem Krzysztofa Meisnera, jednego z konstruktorów aparatu, wersja, którą produkowały Zakłady Fotooptyczne w Warszawie była znacznie gorsza od autorskiego prototypu. Aparat na czarno-białym zdjęciu z plakietką „Tur”, to właśnie prototyp. Ciekawostką jest, że nazwa „Tur” była kompletnie przypadkowa. Krzysztof Meisner wspomina, że na makiecie nazwa została zamarkowana wyciętym z gazety napisem.

Projektanci ZAB mają też na koncie wizję nietuzinkowego odbiornika radiowego. Forma radia, które stworzyli w 1966 roku Stanisław Siemek, Sylwia Dobrowolska i Rafał Kwinto, odbiegła bardzo daleko od kształtów jakie promowała Wyższa Szkoła Projektowania w Ulm. A trzeba pamiętać, że to stylistyka z Ulm promieniowała najsilniej, odciskając swe piętno na wyrobach większości producentów sprzętu elektronicznego. „Naukowy operacjonizm” oferował maksymalnie racjonalną formę, w której nie ma miejsca na artystyczną kreację. Ekipa ZAB-u, mimo panujących powszechnie tendencji profesjonalnego image sprzętu audio, pozwoliła sobie na dużą dawkę artyzmu. Zamiast prostokątnego pudełka z głośnikami i przełącznikami, projektanci stworzyli układ luźno powiązanych ze sobą elementów, które w efekcie bardziej przypominały statek kosmiczny niż zwykłe radio.

W swoim dorobku ZAB mają też projekty videomagnetofonów i magnetowidów szpulowych, magnetowidów kasetowych, powiększalników fotograficznych. Wszystkie z lat 60., 70. i 80. Prezentowały one dobry poziom techniczny, co może zaskakiwać, mając na względzie liczne ograniczenia produkcyjne, z jakimi borykać się musieli projektanci. Praca w warunkach, jakie wówczas panowały, wymagała od nich dużego samozaparcia, cierpliwości i głębokiego poczucia obowiązku wobec użytkowników. Mimo wszelkich przeciwności, projektantom udawało się osiągać również dobre efekty stylistyczne. Wśród twórców tamtych urządzeń są m.in. Grzegorz Strzelewicz i Wojciech Wybieralski – od lat związani z Wydziałem Wzornictwa [do 2009 r. Wydziałem Wzornictwa Przemysłowego].

 

Zmotoryzowane marzenia
Nie sposób nie wspomnieć o pasji motoryzacyjnej, która bez reszty zawładnęła umysłami niektórych projektantów. W wyniku tej pasji powstały niepowtarzalne dzieła polskiej motoryzacji. „Niepowtarzalne” w pełnym tego słowa znaczeniu, bowiem znakomita większość spośród tych projektów nie wyszła poza fazę prototypu. Nawet jeśli zaistniały tylko na chwilę i tylko w jednym egzemplarzu – warto o nich pamiętać.
W latach 60. w Zakładach wykonano wiele prototypów motocykli. Zanim to się stało, w produkcji znalazł się zaprojektowany przez zespół w składzie: Krzysztof Brun, Jerzy Jankowski, Tadeusz Mathia i Krzysztof Meisner, choć nie w Zakładach, pierwszy i ostatni polski skuter – słynna Osa – która ma już ponad pięćdziesiąt lat. Jej pierwsza wersja oznaczona symbolem M-50 weszła do produkcji w 1959 roku.

Najlepsze projekty motoryzacyjne nie miały szczęścia. Największym pechowcem była Syrena Sport – nasze polskie Ferrari. Od momentu oficjalnego pokazania prototypu 1 maja 1960 roku, wokół projektu zrobiła się wrzawa. Ogniście czerwony lakier, czarny dach, niskie zawieszenie i sportowa, drapieżna sylwetka. Ciężko sobie to wyobrazić w czasach Gomułki, który otwarcie mówił, że w zupełności wystarczy, jeśli każdy będzie miał rower. Syrenka była swoistym manifestem. Dowodem na to, że w Polsce nie produkuje się efektownych samochodów nie z braku talentu, ale z powodu kulejącego systemu gospodarki. Sam Cyrankiewicz zadzwonił do FSO z dyspozycją, że prototyp należy schować, […] aby raz na zawsze uciąć to zbędne zamieszanie. Jedyny egzemplarz auta został zniszczony.
Na kilka dni przed śmiercią Cezary Nawrot w rozmowie ze mną powiedział: Jaki ten los przewrotny: pracowałem przy dziesiątkach modeli samochodów, a sławny jestem dzięki temu pierwszemu, który w dodatku był zrealizowany w jednym egzemplarzu. Nie ma się czemu dziwić. Późniejsza wersja Syreny, typ nazwany Bosto, albo Fiat Bombel – one bardziej pasowały do socjalistycznej scenerii. Były produkowane, ponieważ były przydatne. Po Syrence powstało jeszcze parę sportowych samochodów. Były wśród nich udane projekty z lat 70. – Fiat Ela i Ogar, ten ostatni z supermodnymi chowanymi światłami i masywnymi zderzakami. Ale to Syrenka Sport pozostała efemeryczną (niestety) materializacją snów motoryzacyjnych Polaka tamtych lat. Była po prostu piękna i… niepotrzebna. Nie mieściła się w planie gospodarczym. (…)

Projekt modernizacji Warszawy z 1958 roku okazał się znacznie bardziej brzemienny w skutkach. Był to pierwszy na świecie tzw. hatchback, czyli samochód pięciodrzwiowy. Na jego podstawie FSO stworzyło Poloneza. Zapewne tylko wąskie grono fanów polskiej motoryzacji wie, że idea popularnych i produkowanych na całym świecie tzw. miniwanów powstała nad Wisłą. Na początku lat 80. w ZAB stworzony został prototyp małolitrażowego samochodu Beskid. Szalenie podobny do niego Renault Twingo w dziesięć lat później podbił serca kierowców. Beskid popadł w zapomnienie.

Można się zastanawiać skąd na warszawskiej uczelni takie zainteresowanie projektowaniem maszyn, urządzeń i pojazdów. Zainteresowanie to nie wynikało bynajmniej z górnolotnych idei ani wzniosłych wizji. Otóż program kształcenia projektantów form przemysłowych po 1960 roku przewidywał przygotowanie plastyków do pracy w przemyśle ciężkim, motoryzacyjnym, tele-radiowym, elektrycznym. Dlatego poruszanie się w kręgu tych właśnie tematów stało się swoistą powinnością tak studentów jak i wykładowców. Wskazania programowe na długie lata nakreśliły profil działalności najpierw pracowni Projektowania Przemysłowego, a od 1977 roku także Wydziału Wzornictwa Przemysłowego oraz całego środowiska projektantów skupionych wokół Akademii warszawskiej.

 

Lustro nowego pokolenia
W tej chwili profil działalności wytyczony w latach 60. powoli zaciera się. Studenci nie są zobligowani do projektowania dla przemysłu ciężkiego. Gdyby tak było, Wydział zapewne świeciłby pustkami. Dziś wzornictwo kojarzone jest bardzo często wyłącznie z komercją, projektowaniem ładnych przedmiotów i urządzeń codziennego użytku. Na szczęście oprócz projektów komercyjnych, wielu studentów i młodych projektantów podejmuje problemy projektowania proekologicznego, powstają wartościowe projekty dla niepełnosprawnych i bezdomnych. W 2002 roku na Wydziale został obroniony dyplom Rafała Mazurka p.t. „Punkt pomocy sanitarno-medycznej dla bezdomnych”. To właściwie projekt przyczepy, w której bezdomny może się wykąpać i pożywić. Głównym założeniem projektanta było przywrócenie człowiekowi, który nie ma domu, godności. (…)

 

Kameleon w pracowni
Absolwenci Wydziału muszą być ludźmi wszechstronnymi. Projektowanie nie opiera się na indywidualnej pracy jednego człowieka. Wymaga współdziałania w zespole, umiejętności prowadzenia szerokich konsultacji ze specjalistami, ciągłego śledzenia postępu technologicznego. Projekt wzorniczy jest specyficzną sumą talentu, wiedzy i doświadczenia dziesiątków, a niekiedy nawet i setek osób. W tym tkwi siła projektowania. Sołtan zdawał sobie z tego sprawę i wyraźnie zaznaczał, że W […] zastąpieniu jednostki przez grupę wyraża się jeden z aspektów postępu ludzkości. W gruncie rzeczy teorie dotyczące kształcenia projektantów nie zmieniają się od dziesiątków lat.

Projektant musi mieć taki instynkt przystosowania się do nowych sytuacji jak kameleon. Nieznane w historii tempo rozwoju nauki i techniki dawać będzie nowe możliwości realizacji, nowe surowce, półfabrykaty, nowe technologie, całkowicie dotąd nieznane procesy wytwarzania. […] Rozrost problematyki i skomplikowanie żądań przyczyniają się do gwałtownego rozwoju zespołowych działań […]. Plastycy […] muszą umieć dokształcać się, przystosowywać do wciąż zmieniających się zadań, do stale powstających nowych potrzeb. – prorokowała w 1967 roku Wanda Telakowska.
(…)

autor: Magda Kochanowska

źródło: „Powinność i bunt”, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2004, s. 202–209

 

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie © 2017

Korzystamy z technologii ciasteczek. Przeglądając naszą stronę zgadasz się na używanie ich. Polityka cookies.Rozumiem